MANUEL
CHAGAS
AFINAÇÃO
E REPARAÇÃO DE PIANOS
O
PIANO E FORTE
O CRAVO, a ESPINETA e
o CLAVICÓRDIO lutam para se fazer ouvir contra orquestras e salas cada vez
maiores e com mais público. Numa época em que os construtores de instrumentos
de cordas com teclas lutavam para melhorar as performances mecânicas e
acústicas não admira que por vezes surgissem inventos parecidos oriundos de
locais completamente distintos. Foi o que aconteceu com Bartolomo Christofori
em 1707, Marius de Paris em 1716 e Christoph Schroter em 1717.
Em 1716 o construtor Marius de Paris realizou 3 modelos experimentais de mecanismos com martelos que pretendia aplicar ao cravo. As suas novas propostas foram nesse ano apresentadas à Academia de Ciências mas aparentemente nunca nenhum instrumento foi construído com esses novos sistemas, provavelmente porque um mecanismo com martelos, para ser eficaz, requer uma estrutura bastante diferente da do cravo ou do CLAVICÓRDIO, visto que necessita de cordas mais pesadas e muito mais tensas.
Dulcimer
Um instrumento que já
existia na época e que tinha capacidade de suportar a energia do martelo era o
DULCIMER, instrumento muito simples, com uma estrutura muito resistente,
suportando cordas metálicas de aço, pesadas e muito tensas.
No DULCIMER é o executante
que segura os martelos nas mãos atacando as cordas directamente. Toca-se como
se fosse um xilofone. Christoph Schroter, organista alemão, declarou que a
ideia de um mecanismo com martelo lhe ocorreu depois de ouvir um enorme
DULCIMER. Esse novo mecanismo era substancialmente diferente do sistema do
cravo. A acção desenvolvia-se em torno de um eixo, com o martelo executando um
movimento de rotação mais enérgico do que o movimento vertical do saltarelo. Este sistema teve duas
variações: uma com o martelo por cima das cordas e outra com o martelo por
baixo das cordas.
Maquinismos de
Christoph Schroter. Um com acção de baixo para cima e outro de cima para baixo.
O primeiro serviu de base para o sistema actual.
Apesar do espírito inventivo
de Christoph Schroter não se conhece nenhum instrumento construído por ele,
aparentemente por falta de apoio do seu rei. Apesar disso em Dresden no ano de
1724 foram construídos alguns que usavam o mecanismo concebido por Schroter.
Parece que em 1728 o alemão
construtor de órgãos Gottfried Silbermann também constrói instrumentos com um
mecanismo que pretendia ser um aperfeiçoamento do de Schroter. No entanto esse
mecanismo tornava as teclas de toque muito rijo em comparação com o cravo. Bach
terá condenado esse instrumento por ser muito difícil de tocar apesar de o
considerar de sonoridade agradável.
Estes primeiros instrumentos
não dispunham ainda de sistema de "escape". O "escape" é um
sistema que permite que o martelo se afaste da corda logo após a pancada
deixando que esta vibre livremente.
Os créditos do 1º
instrumento completo e eficaz vão para Bartolomo Christofori, de Pádua. Uma
publicação datada de 1711 apresentava um desenho do mecanismo por ele inventado
em 1707 e aplicado num instrumento a que deu o nome de PIANO E FORTE. Esse
instrumento foi exibido em 1711 e tinha uma caixa parecida com a do cravo, em
forma de asa, mas muito mais resistente para que pudesse suportar as cordas de
aço, pesadas e tensas. Em 1720 Christofori completa o primeiro modelo
"comercial".. O mecanismo desse PIANO E FORTE já mostrava importantes
melhoramentos em relação ao modelo de 1707: Tinha sido acrescentado o sistema
de "escape", um sistema que regulava a queda do martelo e um abafador
por cada tecla. Não tinha pedal. Era um mecanismo que permitia tocar desde o
mais suave pianíssimo até ao fortíssimo, daí o nome que lhe foi atribuído.
Christofori faleceu em 1731
e não deixou outros seguidores além de Gottfried Silbermann, que copiou e deu
seguimento às suas invenções.
O mais talentoso seguidor de
Silbermann foi um jovem de nome Johann Andreas Stein, que tomou como base os
desenhos de Schroter e criou aquele que passaria a chamar-se o mecanismo de
tipo alemão ou vienense.
A grande época do
desenvolvimento do PIANO E FORTE aconteceu entre o meio do Séc XVIII e o fim do
Séc XIX. Foi também nessa fase que se começou a reduzir o tamanho, tentando
passar do formato do tipo asa ou cauda, para os formatos verticais ou de mesa.
Em 1745 C. E. Friederici construiu o primeiro PIANO vertical e cerca de 1758 o
primeiro PIANO de mesa.
Este novo tipo ( o de mesa )
tinha uma caixa rectangular parecida com a do clavicórdio e as cordas eram
colocadas no sentido do maior comprimento, paralelas ao teclado.
Ao longo desse período o
nome PIANO e FORTE evoluiu para PIANOFORTE e depois para PIANO.
Em 1775 já havia
construtores de PIANOS na Alemanha, em Inglaterra, França e América.
O PIANO DE MESA
Em 1765 Johannes Zumpe, ele
também aluno de Silbermann, constrói em
Londres o seu primeiro piano de mesa, com o formato muito próximo do
clavicórdio mas também com o chassis reforçado para as cordas de aço e equipado
com o novo tipo de mecanismo com martelos, abafadores, sistema de escape e
pedal.
Em apenas 10 anos John
Broadwood em Londres, Sebastian Erard em Paris e Beherend em Filadélfia, entre
outros, apresentam também os seus modelos de PIANOS de mesa. Mas sendo todos
eles de volume de som bastante mais fraco do que nos modelos de cauda.
Se não considerarmos o
aumento do número de teclas e outros melhoramentos de menor importância,
para se falar da evolução do PIANO de
mesa teremos que nos virar para os Estados Unidos da América, onde este tipo de
instrumento foi rei quase durante 100 anos. Em 1825 Alpheus Babcock, de Boston,
inventou o chassis inteiramente de ferro e fundido numa só peça. Este terá sido
eventualmente o mais importante melhoramento ao longo de todo o Séc XIX. Só com
o novo chassis foi possível concretizar o desejo já antigo de aumentar o
tamanho e a espessura das cordas e consequentemente o volume de som. Os antigos
quadros de madeira não poderiam suportar a tensão das maiores cordas. O famoso
construtor de Boston, Jonas Chickering, aperfeiçoou o chassis de Babcock e acabou por conseguir registar a patente em
1840.
A maioria dos construtores
de Boston optaram pelo chassis de ferro fundido. No entanto em Nova Iorque,
mais influenciados pelo estilo alemão, rejeitaram este novo invento
argumentando que a sonoridade se tornava demasiado metálica, principalmente nas
notas mais agudas. Sabe-se agora que esse timbre tinha a ver com uma
deficiência das ligas metálicas então disponíveis e não com outros
factores.
Na Exposição Mundial de Nova
Iorque, em 1855, a firma americana Steinway and Sons fez sensação apresentando
um piano de mesa com 85 teclas (7 oitavas), chassis de ferro fundido de um novo
formato mais resistente para poder suportar o esforço das cordas também mais
engrossadas das notas graves. As cordas eram montadas em posição cruzada o que
permitia que num chassis dum determinado tamanho se montassem cordas mais
compridas. Este modelo não fez sensação apenas por ser capaz de produzir mais
volume de som e ter maior extensão de voz mas principalmente por ter sido
ultrapassado o problema da sonoridade metálica e estridente nos agudos.
Depois do sucesso do modelo
da Steinway todos os construtores americanos passaram a usar teclados de 85
teclas com chassis metálico de cordas cruzadas, o que veio a ser o novo
standard na construção de pianos. Actualmente todos os pianos têm essas
características mas, o teclado standard passou para 88 teclas.
Apesar do sucesso que se lhe
reconhece, a Steinway and Sons não criou um produto "acabado". Antes
do final do séc. XIX ainda iriam
aparecer importantes melhoramentos. O piano de mesa da Steinway tinha uma
característica importante que viria a ser completamente modificada apenas 10
anos depois pelo construtor americano Frederick Mathushek. Nos pianos de mesa o
cepo das cavilhas ( peça de madeira onde são cravadas as cavilhas metálicas que
servem para esticar as cordas fazendo a afinação ) era inicialmente colocado
nas "traseiras" da caixa, do lado oposto ao teclado. Essa
característica dificultava imenso o trabalho do afinador visto que num
instrumento daquelas dimensões era muito
difícil ter uma mão no teclado e outra na zona do cepo. Frederick Mathushek
inverteu todo o sistema e colocou as cavilhas logo junto ao teclado sem alterar
o timbre do instrumento. Este melhoramento é considerado um dos mais geniais da
evolução do piano de mesa.
Depois de 1867, ano da
Exposição de Paris, os líderes da industria americana, confrontados com o
sucesso do piano vertical na Europa, dedicaram-se ao desenvolvimento deste tipo
de instrumento que apresentava a enorme vantagem de ocupar bastante menos
espaço. Os últimos pianos de mesa americanos foram fabricados no ano de 1880.
O PIANO VERTICAL
Depois
de C. E. Friederici em 1745 e das experiências de Stein e outros, parece que só
em 1780 aparece outro piano vertical, pela mão de Johann Schmidt de Salzburgo.
Em 1800, nos Estados Unidos, John Isaak Hawkins constrói também um piano
vertical com as cordas paralelas, sistema de escape, sistema de controle da
descida do martelo ( atrape ) e outras novidades (não tinha pedal). Apesar do
mecanismo bastante avançado, não fez sucesso por ter uma sonoridade muito
desagradável.
O atrape ( do francês - attraper -
segurar) - Este sistema impede que o martelo ao cair transmita impulso à tecla,
o que seria sentido pelo executante.
Em
1807 William Southwell, de Londres, aparece com um pequeno piano vertical em
que as cordas eram montadas na diagonal mas colocadas totalmente para cima do teclado e não atrás deste, como
era habitual. Tinha apenas uma extensão de voz de 6 oitavas, de Fá a Fá.
A
popularidade do piano vertical na Europa disparou em 1826 quando um construtor
de nome Wornum, desenvolveu um mecanismo que combinava precisão com
durabilidade. Esse novo mecanismo permitia repetir a mesma nota com maior
velocidade. Ignace Pleyel, de Paris, adoptou e aperfeiçoou esse mecanismo, que passou a chamar-se a
ostentar o seu nome. O sucesso foi tão assinalável que se tornou extremamente
difícil vender pianos de mesa na Europa.
O
mecanismo Pleyel é actualmente usado em todos
os pianos verticais, tendo sido introduzido apenas um melhoramento
importante: no fim do séc. XIX os abafadores passaram a ser colocados abaixo
dos martelos, o que os torna muito mais simples e eficazes. No entanto no
início do séc. XX muitos fabricantes ainda colocavam os abafadores por cima dos
martelos.
Na
Alemanha o fabrico de pianos verticais começou a aumentar cerca de 1835, ao
mesmo tempo que diminuía o número de pianos de mesa. Estes deixaram de ser
construídos em 1860, Vinte anos mais cedo que nos Estados Unidos.
Os
pianos alemães do fim do séc. XIX eram
maiores e muito mais pesados do que os pianos franceses e ingleses. Enquanto
nestes dois últimos países se continuava a construir pianos com chassis de
madeira os alemães, influenciados pelos
americanos, já os construíam em ferro, com cordas cruzadas e com 3 cordas por cada nota. Já atrás se
referiu que o sistema de cordas cruzadas permite que, na mesma caixa, estas
sejam mais compridas do que no antigo sistema de cordas verticais e
paralelas. Esses pianos tinham mais e
melhor sonoridade e robustez do que os seus contemporâneos. Tinham também uma
sonoridade muito aperfeiçoada mas o toque ( sensibilidade do teclado ) era
bastante inferior ao dos melhores pianos de mesa americanos. Apesar disso nessa
época os pianos verticais alemães monopolizavam o mercado europeu.
No
fim do Séc XIX os construtores americanos de pianos verticais usavam mecanismos
mais complexos, mais caros e de toque menos agradável do que os alemães. A
pouco e pouco todos eles copiaram o sistema mais vantajoso.
Apesar
da notável evolução do piano vertical este continua a apresentar alguns
problemas de difícil solução, tanto a nível mecânico como acústico. O facto das
astes dos martelos estarem em posição quase vertical dificulta a recuperação da
posição de repouso. O movimento de retorno do martelo não se faz totalmente por
acção da gravidade mas sim auxiliado pela acção de uma mola e de uma fita de
tecido. Por outro lado o sistema de escape é um mal necessário. Como este
também depende de uma mola, contribui para que o toque se torne menos
agradável. A tecla, ao ser mais curta do que no piano de cauda, também tem
menos flexibilidade, o que torna o toque menos dinâmico.
No
entanto não deve entender-se que o piano vertical é uma invenção infeliz.
Actualmente, nos modelos de boa qualidade, os defeitos que ainda persistam
estão bastante minimizados. Se deixarmos de lado os modelos mais pequenos, de
sonoridade menos cheia, pode dizer-se que a generalidade das marcas apresenta produtos muito
aceitáveis e de grande duração.
O
sucesso do piano vertical deve-se à diminuição de dois factores
importantíssimos, embora ambos com influência directa na qualidade: tamanho e
preço. Em plena revolução industrial, a máquina a vapor abriu as portas à
produção em grande série a custos mais reduzidos, permitindo fazer face à
crescente procura.
Pleyel,
juntamente com Sebastien Erard,
beneficiou de um golpe de oportunidade. Os seus aperfeiçoamentos no
mecanismo do piano vertical coincidiram com o início da construção de prédios
de apartamentos. No início do séc. XIX a cidade de Paris estava de tal modo
congestionada que a alternativa foi construir daquela forma, com pequenas
divisões e com escadas onde dificilmente caberia um piano de cauda ou de mesa.
Quando
a crise da falta de espaço começou a afectar outras cidades europeias os
potenciais compradores de pianos verticais aumentaram de número e os
construtores alemães e ingleses optaram por seguir as pisadas de Pleyel e de
Erard. A marca Pleyel ainda hoje existe embora tenha sido vendida pelos
herdeiros em 1934 e tenha passado já por vários proprietários. O mesmo
aconteceu à marca Erard. Desde 1971 ambas estão associadas à Schimmel, fundada
na Alemanha em 1885. A japonesa Yamaha, fundada em 1887, também está associada
a esse fabricante.
Nos
E. U. A. só cerca de 1880 é que começam a crescer os primeiros prédios de
apartamentos, o que justifica o atraso de popularidade do piano vertical.
O PIANO DE CAUDA
O
formato em forma de asa ou cauda parece ter sido usado pela primeira vez em
1521 e tem sido sempre o formato preferido dos construtores preocupados em
produzir instrumentos de teclas e cordas de alta qualidade, por ser capaz de
produzir mais e melhor som que os outros formatos.
Este
formato é o que usava nos cravos e pianofortes. É o que permite um melhor
relacionamento entre o executante e as cordas. O facto de ser um sistema
"tudo em linha" torna mais natural o funcionamento do mesmo, sem
necessidade de recorrer a artifícios de menor eficácia. Ao contrário do que
acontece no piano vertical, o teclado, os martelos, atrapes, abafadores e
cordas trabalham num alinhamento perfeito, tudo na horizontal e sem necessidade
de transferências de energia para outras direcções. Todos os retornos acontecem
por força da gravidade, sem necessidade de quaisquer molas, excepto no caso do
escape, que usa uma mola muito simples e que passa quase despercebida.
Tal
como o cravo, também o piano de cauda teve que resistir aos
"sofrimentos" infligidos por alguns inventores já tocados pelo
espírito da "one man band" e dos actuais sintetizadores. Numa
publicação de 1796 aparece a descrição de um piano construído pela fábrica
Still Brothers da Boémia. Segundo essa descrição a dita máquina tinha formato
de cauda, com cerca de um metro de altura e 2,5 metros de comprimento ( enorme
! ), 230 cordas, 360 tubos e 105 efeitos tímbricos. Tinha também dois teclados
e 25 pedais que serviam para controlar os efeitos sonoros. Esse instrumento
pretendia imitar flautas de vários tipos, alaúdes, fagote, assobio, clarinete,
corne inglês e outros. Dispunha ainda de triângulos, pratos, diversas peles,
etc.
São
conhecidas também as "pianolas" americanas do início do séc. XX, que
funcionavam com um sistema mecânico de ar comprimido ou de manivela que fazia a
leitura em rolos de papel perfurado e os pianos de teatro, com efeitos bizarros
e que eram utilizados para acompanhar os filmes de cinema mudo.
Os músicos sérios rejeitaram
estas e outras propostas, certamente interessantes pelo ponto de vista de
inventor, mas menos relacionadas com a verdadeira expressão artística.
Para por em acção um
conjunto de cordas de aço, compridas, grossas e muito tensas foi necessário
aumentar a velocidade e a resistência
dos mecanismos existentes. A grande intensidade de som dum piano de
cauda depende da interacção entre o mecanismo e as cordas e entre as cordas e o
tampo harmónico. O tampo harmónico do piano equivale ao tampo de uma guitarra
ou violino, tem como função aproveitar o movimento da corda para ele próprio se
movimentar pondo em movimento uma maior massa de ar do que a corda só por si,
produzindo maior impacto no tímpano e no ouvido interno.
Durante anos alguns mestres alemães e ingleses
trabalharam no assunto mas um dos primeiros construtores a resolver o problema
e fabricar um produto satisfatório foi o já referido Sebastien Erard, de Paris,
cerca de 1775. O seu piano de cauda tinha chassis de madeira e só uma outra
versão datada de 1823 aparece reforçada por um conjunto de 6 barras de ferro longitudinais.
Outro dos construtores com sucesso foi o inglês John Broadwood que apresenta o
seu primeiro piano de cauda em 1781. Parece que o chassis de ferro fundido numa
só peça aparece em 1820 pela mão dos construtores Allen & Thom, de Londres.
Tal como no piano de mesa e no vertical o desenvolvimento foi contínuo e
envolveu um grande numero de fabricantes e de novas ideias. Algumas delas foram
aplicadas simultaneamente em todos os tipos de pianos.
Entretanto Johann Andreas
Stein e a sua filha Nannette Stein -
Streicher, dedicaram-se ao aperfeiçoamento do maquinismo de Schroter por terem
constatado que os pianofortes por ele construídos a partir de 1780 foram os
preferidos por Mozart, Beethoven e outros. Talvez a principal razão fosse a de
que esse sistema tinha um toque mais elástico que os pianos de Christofori e
produziam uma sonoridade mais agradável, menos agressiva, lembrando vagamente
os clavicórdios. No mecanismo de Stein o
martelo percorria uma distância maior desde a posição de repouso até à corda e
a flexibilidade da aste do martelo diminuía a violência da pancada. Esses dois
elementos, flexibilidade e sonoridade, deram-lhes a supremacia na Alemanha, Áustria e Itália durante muitos
anos.
Em 1821 Pierre Erard,
sobrinho de Sebastien, regista em Inglaterra uma patente a que deu o nome de
"duplo escape". Este novo
sistema permite uma maior velocidade de repetição da nota. A grande fama do
nome Erard deve-se a essa invenção muitas vezes, erradamente, atribuída a
Sebastien. Em 1838 Pierre dá de novo nas vistas com um novo sistema de fixação
das cordas: o capo tasto. Actualmente
também usada por todos os fabricantes, o capo tasto é apenas uma barra de latão
colocada sobre as cordas, logo abaixo das cavilhas e que as pressiona contra o
chassis evitando que acidentalmente mudem de posição por acção das pancadas
mais violentas. Também melhora a sonoridade. É um sistema mais simples do que
os agrafes, também inventados por
Pierre.
Entretanto os construtores
americanos também trabalhavam no assunto. Em 1825 a Loud Brothers apresenta um
piano de cauda com 88 notas em vez das 85 do piano de mesa da Steinway &
Sons. O também famoso Jonas Chickering patenteou o seu chassis de ferro para
piano de cauda em 1843. Só em 1859 (4 anos depois do seu piano de mesa) a Steinway
apresenta o seu piano de cauda com chassis monopeça reforçado e cordas
dispostas em posição cruzada.
Depois da Expo de Londres em
1862, os construtores alemães e Austríacos adoptaram a sistema americano
enquanto os ingleses e franceses se mantiveram fieis ás cordas paralelas e
chassis reforçado com barras de ferro durante mais alguns anos.
Em Inglaterra os mestres
carpinteiros conseguiram modificar o formato da cauda do piano eliminando os
cantos angulosos para adoptar a forma arredondada que se usa actualmente. Em
vez de tentar dobrar uma tábua para fazer as curvaturas, tarefa impossível
naquela época, optaram por usar pequenas peças de madeira que eram coladas umas
ás outras logo no formato arredondado que se pretendia.
O piano de concerto de hoje
pode-se considerar um modelo de perfeição tecnológica e acústica. Desde o final
do séc. XIX que a pouco e pouco se foi libertando de todas as invenções menos
felizes e se tornou numa reunião das melhores ideias dum grande número de
mestres construtores. Actualmente a evolução tem sido mais na área da escola
dos materiais de construção do que propriamente na evolução dos sistemas, já
muito aperfeiçoados. Tem a caixa construída em contraplacado do tipo marítimo,
isto é, com as lâminas todas da mesma espessura, sem nós ou uniões em cada
placa e colado com cola à prova de água. A construção em contraplacado torna-se
mais sólida do que em madeira do tipo “tábua”.
Algumas peças do mecanismo
podem ser de plástico, sem qualquer influência na qualidade do som. Usam-se
também materiais modernos tais como os alumínios para os chassis do mecanismo,
parafusos inoxidáveis, colas à prova de água, etc.
O chassis de um piano de
concerto moderno suporta uma tensão vizinha das 30 toneladas.
O tamanho de um piano moderno de concerto
ronda os 2.70 metros e tem 88 notas. A Ludwig Bosendorfer, de Viena, constrói
um modelo com 97 teclas, 2.90 metros de comprimento e a módica quantia de 750
kilos. É o Bosendorfer Imperial, por muitos considerado o melhor piano do
mundo.
Actualmente fabricam-se
pianos de cauda com comprimento a partir de 1.50 metros. Para uma sonoridade
cheia e interessante são necessários pelo menos 1.70 metros. Para se fazer
ouvir numa grande orquestra usam-se os
maiores modelos, com comprimentos que podem chegar aos 2.90 metros.
NOTA - Este texto aborda apenas os aspectos e os construtores que considero
mais interessantes para uma pessoa que não seja profissional dos pianos. É de
notar que não são referidos aspectos relacionados com a construção das cabeças
dos martelos, ou com os pedais, ou com a escolha das madeiras para os tampos
harmónicos ou as ligas metálicas para as cordas, por exemplo.
Site a visitar:
Neste Site poderá encontrar
links às marcas de pianos mais importantes bem como imensa informação sobre
pianos.
Com votos de boa navegação e
de boas músicas !
Manuel
Chagas
Bibliografia:
Pianos
and their Makers - Alfred Dolge. Edição de 1911
Dicionário de Musica - Arthur Jacobs. Edição de 1977
música no Tempo - James Galway Edição de 1982
Pierce Piano Atlas - Bob Pierce - Edição de 1997